«Такой працы ў мяне яшчэ не было». Кінарэстаўратар Мікалай Ізвалоў – пра тое, як аднавіў страчаныя фільмы Дзігі Вертава
У нашых падручніках пра гэта не расказваюць, але адзін з заснавальнікаў дакументальнага кіно – хлопец з Беластоку, тады горад уваходзіў у склад Гарадзенскай губерні Расейскай імперыі. Мы ведаем яго як Дзігу Вертава – савецкага рэжысёра, які сваймі тэорыямі ды эксперыментамі не толькі сузаснаваў дакументальнае кіно, але і зрабіў яго перадавым, авангардным мастацтвам. Фільмы Вертава да гэтага часу і, здаецца, назаўжды ў топах сусветнага кінематографу, а сам ён у ім – неаспрэчная велічыня. Праўда, кар’ера рэжысёра завяршылася не вельмі ўдала – сталінскі час унёс свае карэктывы.
За апошнія гады з імем Вертава былі звязаныя дзве сенсацыі: архівіст і рэстаўратар кіно Мікалай Ізволаў з Масквы знайшоў ды аднавіў першы і другі фільмы рэжысёра, якія лічыліся страчанымі. Прэмʼеры «Гадавіны рэвалюцыі» і «Гісторыі грамадзянскай вайны» адбыліся на самым прэстыжным кінафестывалі для дакументалістаў – IDFA ў Амстэрдаме. Кожная прайшла роўна праз сто гадоў пасля выхаду стужак, другі фільм Вертава гледачы зноў убачылі ў лістападзе. Мы пагаварылі з Мікалаем Ізволавым аб працы рэстаўратара, страчаным эпізодзе са Сталіным і ці шмат яшчэ скарбаў схавана ў кінаархівах.
– Як так атрымалася, што вы знайшлі і аднавілі два згубленыя фільмы Дзігі Вертава запар, прычым у такой паслядоўнасці – першы і другі?
– У гэтым сапраўды можна ўбачыць заканамернасць, але падчас працы я ні пра якую заканамернасць не думаў, так склалася спантанна. Аднавіць «Гадавіну рэвалюцыі» стала магчыма, калі на адной з канферэнцыяў у ВГИК я раптам убачыў вельмі цікавы дакумент: гэта была афіша «Гадавіны» з усімі надпісамі з фільму. З гэтым спісам я пачаў прачэсваць хроніку і знайшоў карціну вялікімі часткамі. А паколькі я ўсё-ткі прафесійны кіназнаўца, то пасля заканчэння гэтай працы падумаў: «Слухайце, у Вертава ж ёсць яшчэ адзін страчаны фільм, і зрабіць яго, напэўна, прасцей, бо 1921 год бліжэй да нас». І гэта была фатальная памылка: калі «Гадавіну рэвалюцыі» я зрабіў літаральна за два месяцы, то на «Гісторыю грамадзянскай вайны» сышлі два гады.
– Ого!
– Адступаць было позна, таму давялося ўспамянуць маладосць і пачаць працаваць у архівах, чытаць кніжкі, шукаць аўтэнтычныя літаратурныя сведчанні, улоўліваць заканамернасці і аднаўляць паслядоўнасць эпізодаў. Гэта была практычна археалагічная праца – я сорак гадоў займаюся кіно, але такой у мяне ніколі не было. Фільм давялося клеіць з дробных кавалачкаў таго, што засталося, і гэта быў час суцэльнага задавальнення, я не шкадую, што патраціў на гэта два гады. Прыемна, калі пазл раптам пачынае складвацца і некалькі першапачатковых элементаў абрастаюць усё новымі. І самае цікавае, калі фільм скончаны: па-першае, становяцца больш зразумелымі архіўныя запасы, па-другое, праясняецца гісторыя. Ты як бы правакуеш гістарычнае веданне, а гэта ні з чым не параўнальнае задавальненне, і яно вельмі акрыляе. Адказваючы на пытанне, вядома, першасныя імпульсы былі выпадковыя, але тое, што атрымалася ў выніку, заканамерна: калі б не я і калі б не прадзюсар Канстанцін Грынберг-Вертаградскі, калі-небудзь нехта іншы ўсё роўна гэтым заняўся б і прайшоў той самы шлях. Тое, чым я карыстаўся, даступна кожнаму, я проста сістэматызаваў гэтую інфармацыю, і яна неяк выбудавалася.
– Атрымліваецца, больш ранні фільм, калі яго рэстаўрацыя заняла толькі два месяцы, захаваўся лепш?
– У кожнага фільму, асабліва дакументальнага, свой постпракатны лёс: у найлепшым выпадку ён паступаў у архівы, у найгоршым плёнку пускалі на шарыкі для пінг-понга і мыльніцы, а з эмульсіі здабывалі срэбра. Многія стужкі проста гінулі, тым больш ранняе кіно, калі кінаархіваў яшчэ не было. На шчасце, бальшавікі клапаціліся, каб збіраць візуальныя матэрыялы пра рэвалюцыю і грамадзянскую вайну, таму ў Савецкім Саюзе быў створаны дзяржаўны кінаархіў, першы ў свеце, – сёння гэта архіў кінафотадакументаў у Краснагорску. Бо фільмы збіраліся мэтанакіравана, многія з іх усё ж ацалелі, але агульны лёс дакументальнага кіно такі, што яно часта станавілася «донарам» для наступных фільмаў. Стужкі, якія ўвайшлі ў «Гадавіну рэвалюцыі», таксама «донары», і «Гадавіна рэвалюцыі» стала донарам для наступных працаў Вертава. І ўсё гэта захавалася даволі нядрэнна: фільмы ляжалі на складах нацыяналізаваных арганізацыяў, іх перавозілі з аднаго месца ў другое, але не выкідвалі. Але 1917–18 гады – гэта яшчэ нармальная вытворчасць, плёнка купляецца і ніхто яе не пераследуе. Другі фільм Вертава рабіўся пры канцы грамадзянскай вайны, а час, калі мільёны людзей ідуць забіваць адно аднаго, не найлепшы, каб захоўваць кіно. Плёнкі не было, бо Расею франтамі адрэзала ад Еўропы. Часам аператары, выязджаючы з якім-небудзь агітацыйным цягніком на занятыя Чырвонай арміяй тэрыторыі, куплялі плёнку ў спекулянтаў на рынку, бо афіцыйным шляхам атрымаць яе было немагчыма. Ніхто не мог праверыць плёнку на адчувальнасць, часта замест негатыўнай выкарыстоўвалі пазітыўную, камеры рамантавалі самі аператары на франтавой лініі, плёнку праяўлялі ў антысанітарных умовах – усё гэта не спрыяла захаванню фільмаў, да таго ж іх нельга было тыражаваць у вялікай колькасці. Таму гэта шчасце, што карціна Вертава 1921 года захавалася.
– Думаеце, ад рэстаўратараў схавана яшчэ шмат скарбаў?
– Думаю, вельмі шмат. Паводле статыстыкі, якая для розных краінаў прыкладна аднолькавая, загінула каля 80 % фільмаў нямога перыяду. Многія карціны, пра якія можна прачытаць у кніжках, лічацца страчанымі. Бывае, загінула арыгінальная версія, а захаваліся толькі бледныя копіі. На шчасце, існуе Міжнародная федэрацыя кінаархіваў, што стварае зводныя каталогі, людзі абменьваюцца інфармацыяй, і нейкія фільмы часам удаецца адшукаць, нават цалкам. Французскія стужкі застаюцца ў расейскіх архівах, дацкія – умоўна ў нарвежскіх, а савецкія – у Аргентыне: у нямым кіно дастаткова было пераклеіць надпісы, каб яно падарожнічала па свеце. Французская стужка з італьянскімі цітрамі можа быць дзе-небудзь у Нямеччыне, а калі змененая пракатная назва – паспрабуйце дакажыце, што гэта за фільм. Калі карціна няправільна каталагізаваная або ў назве зробленая памылка друку, вы ніколі яе не знойдзеце: ні кампʼютар, ні асабісты пошук не дадуць вам патрэбнага выніку. Мы неяк з калегам шукалі савецкі мультфільм Міхаіла Цаханоўскага «Дзяўчынка і тыгр» і прыехалі ў раскошны архіў Бялграду. Картатэка на сербскай, і дзяўчына, якая ведае расейскую, проста сядзела і скрозь усе гады зачытвала назвы расейскіх фільмаў, якія ў іх ёсць. Мультфільм «Дзяўчынка і тыгр» зняты ў 1956 годзе. І вось яна пачала з 1920-га, далей – 30-ыя, 40-ыя – мы ўжо пачынаем засынаць. На 51-м годзе мы страпянуліся, на 56-м мы напагатове, прайшлі, а фільму няма. Дзяўчына чытае далей, мы зноў засынаем, і раптам на 65-м годзе яна зачытвае патрэбную нам назву. То бок чалавек, які пісаў картачку, проста пераблытаў дзве лічбы, і, дзякуй Богу, нам хапіла трывання, бо калі б мы зламаліся на пяць хвілінаў раней, мы б фільму не знайшлі.
«Вертава пасля гэтага фільму лічылі варʼятам: маўляў, там нічога не ясна»
– Ці ёсць тлумачэнне таму, што з «Гісторыі грамадзянскай вайны» не знайшоўся толькі эпізод са Сталінам?
– Я ў свой час знарок закінуў гэты кручок, бо Сталін – медыйная асоба. Мінулы раз пыталіся, чаму ў «Гадавіне рэвалюцыі» так шмат Троцкага, і я адказваў: «Бо Троцкі заўсёды браў з сабою кінааператара». Троцкі любіў здымацца, а Сталін не. У «Гісторыі грамадзянскай вайны» ён павінен быў зʼявіцца ў эпізодзе пра абарону Царыцына. Гэта была эксперыментальная праца Вертава пад назваю «Бой пад Царыцынам». Падчас мантажу гэтай стужкі ён пазнаёміўся са сваёй будучаю жонкаю Лізаветай Свілавай, якая тады працавала мантажысткай у кінакамітэце. Яна піша, маўляў, ішла па лесвіцы, ля акна стаяў засмучаны маладзён, яна пацікавілася, што адбылося, а ён сказаў, што робіць фільм, і кадры настолькі дробныя, мантаж настолькі хуткі, што мантажысткі адмаўляюцца склейваць гэтыя кавалачкі ды выкідваюць іх у сметніцу. Лізавета яго пашкадавала і склеіла фільм, з гэтага пачалася іхная супраца на ўсё жыццё. Я думаю, гэтая стужка настолькі эксперыментальная, што яе не тыражавалі, таму нават калі Вертаў уключыў яе ў «Гісторыю грамадзянскай вайны», яна, хутчэй за ўсё, стала першай ахвярай. Мая мара – знайсці гэты фільм, і зусім не праз Сталіна, а таму, што гэта першая эксперыментальная стужка Вертава.
– У двух першых фільмах ужо можна ўбачыць нешта тыпова вертаўскае?
– У «Гадавіне рэвалюцыі» гэта яшчэ даволі складана, усё ж Вертаў тады толькі пачынаў працу. Затое ў другім фільме ўжо можна знайсці пэўныя прыкметы будучага абыходжання рэжысёра з кінаматэрыялам. Вертаў казаў, што «Гісторыя грамадзянскай вайны» была для яго апошняй прыступкай перад «Кінапраўдамі», якія ён пачаў рабіць у 1922 годзе. Яны таксама не былі падобныя між сабою, гэта не былі аднатыпныя стандартныя часопісы: кожны раз ён ужываў новыя прыёмы, часам дзіўныя, шукаў розныя спосабы сюжэтаў усярэдзіне ролікаў і камбінацыяў надпісаў з выяваю. Пра сваю 14-ю «Кінапраўду» пісаў: яе настолькі парэзалі цэнзураю, што глядзець было немагчыма. Яго пасля гэтага фільму лічылі варʼятам, маўляў, там нічога не зразумела, а Вертаў у той час казаў, што там усё вельмі зразумела і дзіўна, што іншыя людзі нічога не разумеюць. У другім фільме ўжо відаць: ён дасведчаны чалавек і клеіць не проста так, а ўжываючы ўласныя меркаванні, як фільм павінен выглядаць. Ён ужо апрацоўвае рэальнасць і ўмешваецца ў яе.
– А вы заўважылі нейкую эвалюцыю паміж першым і другім фільмамі?
– Вядома, хоць у абодвух выпадках матэрыял быў спарадычны: што знялі, тое знялі. А з «Гісторыяй грамадзянскай вайны» ўсё яшчэ больш складана, бо лінія фронту была велізарная, аператары прысутнічалі далёка не ўсюды, не маглі зняць нават баявых дзеянняў, а толькі іх наступствы. Тым не менш відаць, што гэты вялізны матэрыял з розных месцаў вайны збіраецца пад пэўным аўтарскім прыцэлам, больш за тое, Вертаў цалкам уключае сюды свае эксперыментальныя фільмы з экспедыцыяў, у якіх браў удзел сам. Часам гэта прыводзіла да анахранізмаў. Напрыклад, у сюжэце «Суд над Міронавым» паказваецца, што вось Міронава, асуджанага на смерць за тое, што, не зважаючы на загад Рэўваенсавету выступіў на фронт, памілавалі за заслугі перад савецкай уладай. Гэта адбылося ў 1919 годзе, але фільм выйшаў у чэрвені 1921-га, калі Міронаў ужо быў тры месяцы як расстраляны. Такіх дэталяў у фільме пры ўважлівым разглядзе даволі шмат, для гісторыкаў, думаю, тут шмат вартага назірання, я сам колькі ні пераглядаю, увесь час знаходжу нешта новае.
«Пашыхтаваліся чырвоныя войскі, а міма санітары на санях возяць трупы»
– З пункту гледжання гісторыі што мы бачым у «Гісторыі грамадзянскай вайны» такога, чаго не бачылі раней?
– Прынцыпова новых падзеяў і рэчаў мы там, зразумела, не ўбачым, але ўбачым, як выглядалі людзі, як яны трымаліся і паводзілі сябе падчас тых падзеяў, што ў іх было напісана на твары. Гэта шмат пра што кажа. Эпізод з парадам 11-й арміі ў занятым Чырвонай арміяй Баку – даволі цікавая рэч: мы бачым, як бадзёра выглядаюць вайскоўцы, як Смілга і Арджанікідзэ прымаюць парад, што на галовах у іх не суконныя, а скураныя будзёнаўкі. Хаця чаму скураныя? Гэта што, прыкмета начальства? У адным інтэрцітры напісана «азербенженская пехота», і я дасюль не разумею, гэта памылка субцітравальніка ці ў той час сапраўды так казалі. Я даследаваў, але нават мае азербайджанскія сябры не сказалі, што гэта. Ёсць нейкія дэталі, якіх я не магу растлумачыць. Чаму сцяг, які перадаюць 2-й коннай арміі, не чырвоны, а ў кратку? Як можа быць, што галоўны сцяг ЦВК не чырвоны, а ў кратку? Магчыма, гэта дэфект оптыкі. Фільм падкідвае нам загадкі, на якія яшчэ давядзецца адказаць.
– А ці ёсць нешта ідэалагічна абумоўленае ў тым, як Вертаў паказвае грамадзянскую вайну?
– Гісторыю заўсёды піша пераможца. Чырвоныя перамаглі ў вайне і, натуральна, фільм быў зроблены з пункту гледжання чырвоных, але я думаю, калі б у Вертава была магчымасць выкарыстоўваць хроніку, знятую з боку белых, ён, хутчэй за ўсё, зрабіў бы гэта. У яго не было такой магчымасці, таму белагвардзейцы зʼяўляюцца ў фільме толькі аднойчы. Гэта пермскі фронт, і ў кадры мы бачым палонных салдатаў Белай арміі: хлопцы, у шынялях, у папахах, нядрэнна экіпаваныя. Яны былі, напэўна, лепш апранутыя за салдатаў Чырвонай арміі. Тым не менш гэтых хлопцаў нават не пыталіся: проста прыйшлі нейкія людзі і мабілізавалі, мабілізаваць маглі як у Чырвоную армію, так і ў Белую – як распарадзіцца лёс. Многія ішлі ў войска не праз перакананні, а проста таму, што яны туды трапілі. Калі чырвоныя захоплівалі белых у палон, як думаеце, што з імі рабілі: расстрэльвалі? Нічога падобнага – іх мабілізавалі ў сваё войска. То бок, людзі забівалі адно аднаго, пераходзячы з аднаго боку на другі. Усе гэтыя дэталі надаюць асаблівае адчуванне ад фільму, няма нічога горшага за грамадзянскую вайну. Усяго пару разоў, але тут зʼяўляюцца такія фізіялагічныя рэчы, як трупы на вуліцы. Цяпер пра гэта не прынята казаць, але ў грамадзянскай вайне загінулі 2–8 мільёнаў чалавек, трупы валяліся на вуліцы, і з імі трэба было нешта рабіць. У эпізодзе здушэння Кранштацкага мяцяжу мы бачым, як пашыхтаваныя чырвоныя войскі, ідзе нейкі агляд, тоўпяцца цікаўныя жыхары, а міма санітары на санях возяць трупы. Вось так было перамяшанае жыццё. У 1918 годзе людзі яшчэ ўсміхаюцца, паляць у кадры і паводзяць сябе даволі вольна, гэта яшчэ падобна да гульні, яны не ведаюць, што будзе далей. У 1921 годзе трупы нават не прыцягваюць увагі, бо за час вайны ўсе да іх прызвычаіліся.
– Калі паставіць дзве гэтыя знаходкі ў кантэкст сусветнага кінематографу, якую каштоўнасць яны маюць? Вы адчувалі на прэмʼерах, што справакавалі сенсацыі?
– Вядома, я гэта адчуваю, але я не кінематаграфіст у простым сэнсе слова, я ўсё ж навуковец, даследчык, для мяне чуць авацыі тысячнай залы прыемна, але гэта не тое, да чаго я імкнуся. Любыя гістарычныя фільмы ўсё роўна накіраваныя ў вечнасць, я рабіў іх не для авацыяў і не таго, каб зарабіць грошай, а проста каб людзі, якія гэтым цікавяцца, атрымалі магчымасць імі карыстацца. Гэта накладае пэўную адказнасць, бо калі ты ўкладаеш у фільм нейкую адсябяціну, хоць неяк скажаеш тое, што было зроблена папярэднікамі, нават паляпшаеш выяву ці робіш яе больш дынамічнай, ад гэтага даводзіцца адмаўляцца. Мы як дактары: у нас галоўная запаведзь – «не нашкодзь».
– Давайце на прыкладах: падчас рэстаўрацыі гэтых двух фільмаў з якімі выклікамі вы сутыкаліся?
– Іх шмат. Любая даследчая праца грунтуецца на тым, што табе трэба знайсці вельмі дакладныя аргументы, каб быць упэўненым, што гэтыя два кадры былі склееныя менавіта такім чынам, а не іншым. Даводзіцца ўжываць нейкія хітрыя прыёмы, каб сябе ў гэтым пераканаць, патрэбныя перакрыжаваныя сведчанні і доказы. Кожнае рашэнне патрабуе аргументаў, асэнсавання, а гэта ў сваю чаргу – унутранай самадысцыпліны. Ну а куды дзявацца, даводзіцца вось так працаваць.
– Нешта сваё рэстаўратар у фільм усё ж уносіць?
– Калі рэстаўратар уносіць нешта сваё, гэта азначае, што ён прайграў. Любы ўдзел, калі ты ведаеш, што гэта твой удзел, кажа, што ты зрабіў няправільна, а выкрываць самога сябе ў памылках надта непрыемна. Я ведаю за сабою парачку месцаў, дзе, як мне здаецца, я дапусціў памылкі, але я не буду ў гэтым прызнавацца, няхай мяне зняпраўдзяць будучыя даследчыкі.
Размаўляла Ірэна Кацяловіч belsat.eu
