«Такой работы у меня еще не было». Кинореставратор Николай Изволов – о том, как возобновил утерянные фильмы Дзиги Вертова
В наших учебниках этого не рассказывают, но одним из основателей документального кино является парень из Белостока – тогда город входил в Гродненскую губернию Российской империи. Мы знаем его как Дзигу Вертова – советского режиссера, который своими теориями и экспериментами не просто соосновал документалистику, но сделал ее передовым, авангардным искусством. Фильмы Вертова до сих пор и, видимо, навсегда в топах мирового кинематографа, а сам он в нем – неоспоримая величина. Правда, карьера режиссера закончилась не очень успешно – сталинское время внесло свои коррективы.
В последние годы с именем Дзиги Вертова были связаны две сенсации: архивист и реставратор кино Николай Изволов из Москвы нашел и восстановил первый и второй фильмы режиссера, которые считались утерянными. Премьеры «Годовщины революции» и «Истории гражданской войны» прошли на самом престижном кинофестивале для документалистов – IDFA в Амстердаме. Каждая прошла ровно через сто лет после предыдущего показа, второй фильм Вертова публика снова увидела в ноябре. Мы поговорили с Николаем Изволовым о работе над восстановлением картин, утерянном эпизоде со Сталиным и много ли еще сокровищ прячется в киноархивах.
– Как так получилось, что вы нашли и отреставрировали два утерянных фильма Дзиги Вертова подряд, причем в такой последовательности – первый и второй?
– В этом, действительно, можно увидеть закономерность, но во время работы я ни про какую закономерность не думал, так сложилось стихийно. «Годовщину революции» оказалось возможным восстановить, когда на одной из конференций во ВГИКе я вдруг увидел очень интересный документ: это была афиша «Годовщины» со всеми надписями из фильма. С этим списком я стал прочесывать хронику и нашел картину большими частями. А поскольку я все-таки профессиональный киновед, то закончив эту работу, подумал: «Слушайте, у Вертова же есть еще один пропавший фильм, и сделать его наверняка еще проще, ведь 1921 год ближе к нам». И это была фатальная ошибка: если «Годовщину революции» я сделал буквально за два месяца, то на «Историю гражданской войны» ушло два года.
– Ого!
– Отступать было поздно, поэтому пришлось тряхнуть стариной и начать работать в архивах, читать книжки, искать аутентичные литературные свидетельства, улавливать закономерности и восстанавливать последовательность эпизодов. Это была практически археологическая работа – я уже сорок лет занимаюсь киноведением, но такой у меня никогда не было. Фильм пришлось клеить из мелких ошметков того, что осталось, и это было время сплошного удовольствия, я ничуть не жалею, что потратил на это два года. Приятно, когда пазл вдруг начинает складываться и первоначальные несколько элементов обрастают все новыми и новыми. А самое интересное, когда фильм закончен: во-первых, становятся более понятными архивные запасы, во-вторых, проясняется история, ты как бы провоцируешь историческое знание, а это ни с чем не сравнимое удовольствие, и оно очень окрыляет.
Отвечая на вопрос, конечно, первичные импульсы были случайны, но то, что в итоге получилось, закономерно: если бы не я и если бы не продюсер Константин Гринберг-Вертоградский, когда-нибудь кто-то другой все равно бы этим занялся и прошел тот же самый путь. То, что я использовал, доступно каждому, я просто систематизировал эту информацию, и она каким-то образом выстроилась.
– Выходит, более ранний фильм, если его реставрация заняла только два месяца, сохранился лучше?
– У каждого фильма, особенно документального, своя постпрокатная судьба: в лучшем случае он поступал в архивы, в худшем пленки пускали на шарики для пинг-понга и мыльницы, а из эмульсии извлекали серебро. Многие ленты просто погибали, тем более раннее кино, когда киноархивов еще не было.
К счастью, большевики заботились о том, чтобы собирать визуальные материалы про революцию и гражданскую войну, поэтому в Советском Союзе был создан государственный киноархив, первый в мире, – сегодня это архив кинофотодокументов в Красногорске. Поскольку фильмы собирались целенаправленно, многие из них все же уцелели, но общая судьба документального кино такая, что оно часто становилось «донором» для следующих фильмов. Ленты, вошедшие в «Годовщину революции», ведь тоже «доноры», и «Годовщина революции» стала донором для следующих работ Вертова. И все это сохранилось довольно неплохо: фильмы лежали на складах национализированных организаций, их перевозили с одного места в другое, но не выбрасывали.
Но 1917-1918 годы – это еще нормальное производство, кинопленка покупается и никто ее не преследует. Второй фильм Вертова делался на излете гражданской войны, а время, когда миллионы людей идут убивать друг друга, не лучшее для того, чтобы сохранять кино. Пленки не было, потому что Россию фронтами отрезало от Европы.
Иногда операторы, выезжая с каким-нибудь агитпоездом на занятые Красной армией территории, покупали пленку у спекулянтов на рынке, потому что официальным путем получить ее было невозможно. Никто не мог проверить пленку на чувствительность, часто вместо негативной пленки использовали позитивную, камеры ремонтировали сами операторы на фронтовой линии, пленку проявляли в антисанитарных условиях – все это не способствовало сохранению фильмов, к тому же их нельзя было тиражировать в большом количестве. Поэтому это счастье, что картина Вертова 1921 года сохранилась.
– Думаете, от реставраторов спрятано еще много сокровищ?
– Думаю, очень много. По статистике, которая для разных стран примерно одинакова, погибло около восемидесяти процентов фильмов немого периода. Многие картины, про которые можно прочитать в книжках, считаются утерянными. Бывает, погибла оригинальная версия, а сохранились лишь бледные копии. По счастью, существует Международная федерация киноархивов – она создает сводные каталоги, люди обмениваются информацией, и какие-то фильмы иногда удается разыскать, даже целиком.
Французские ленты находятся в российских архивах, датские условно в норвежских, а советские в Аргентине: в немом кино достаточно было переклеить надписи, чтобы оно путешествовало по миру. Французская лента с итальянскими титрами может быть где-нибудь в Германии, а если изменено прокатное название – попробуйте докажите, что это за фильм. Если картина неправильно каталогизирована или в названии сделана опечатка, вы никогда ее не найдете: ни компьютер, ни личный поиск не дадут вам нужный результат.
Мы как-то с коллегой искали советский мультфильм Михаила Цехановского «Девочка и тигр», и приехали в роскошный архив Белграда. Картотека на сербском, и девушка, знающая русский, просто сидела и сквозь все годы зачитывала названия русских фильмов, которые у них есть. «Девочка и тигр» снята в 1956 году. И вот она начала с 1920-го, дальше 30-е, 40-е – мы уже начинаем засыпать. На 51-м году мы встрепенулись, на 56-м мы настороже, прошли – а фильма нет. Девушка читает дальше, мы снова засыпаем, и вдруг на 65-м году она зачитывает нужное нам название. То есть человек, который писал карточку, просто перепутал две цифры, и слава богу, у нас хватило терпения, потому что если бы мы сломались на пять минут раньше, мы бы фильм не нашли.
«Вертова после этого фильма считали сумасшедшим, мол, там ничего не понятно»
– Есть ли объяснение тому, что из «Истории гражданской войны» не нашелся только эпизод со Сталиным?
– Я в свое время нарочно забросил этот крючок, потому что Сталин – медийная фигура. В прошлый раз спрашивали, почему в «Годовщине революции» так много Троцкого, и я отвечал: «Потому что Троцкий всегда брал с собой кинооператора». Троцкий любил сниматься, а Сталин нет. В «Истории гражданской войны» он должен был появиться в эпизоде про оборону города Царицыно. Это была экспериментальная работа Вертова под названием «Бой под Царицыном». Во время монтажа этой ленты он познакомился со своей будущей женой Елизаветой Свиловой, которая тогда работала монтажером в кинокомитете. Она пишет, мол, шла по лестнице, у окна стоял расстроенный молодой человек, она поинтересовалась, что произошло, а он сказал, что делает фильм и кадры настолько мелкие, монтаж настолько быстрый, что монтажницы отказываются клеить эти кусочки и выбрасывают их в мусорную корзину. Елизавета его пожалела и склеила фильм, и с этого началось их сотрудничество на всю оставшуюся жизнь.
Я думаю, эта лента настолько экспериментальная, что ее не тиражировали, поэтому даже если Вертов включил ее в «Историю гражданской войны», она, скорее всего, и пала первой жертвой. Моя мечта найти этот фильм, и вовсе не из-за Сталина, а потому что это первая экспериментальная лента Вертова.
– В двух первых фильмах уже можно увидеть что-то типично вертовское?
– В «Годовщине революции» это еще довольно сложно, все-таки Вертов тогда только начинал работу. Зато во втором фильме уже можно найти кое-какие приметы будущего обращения режиссера с киноматериалом. Вертов говорил, что «История гражданской войны» была для него последней ступенькой перед «Киноправдами», которые он начал делать в 1922 году. Они тоже не были похожи между собой, это не были однотипные стандартные журналы: каждый раз он применял новые приемы, иногда странные, искал разные способы сюжетов внутри роликов и комбинаций надписей с изображением.
Про свою четырнадцатую «Киноправду» он писал, что ее настолько изрезали цензурой, что смотреть ее было невозможно: его после этого фильма считали сумасшедшим, мол, там ничего не понятно, а Вертов в то же время говорил, что там все предельно понятно и странно, что другие люди ничего не понимают. Во втором фильме уже видно, что он опытный человек и клеит не просто так, а применяя собственные суждения о том, как фильм должен выглядеть, – он уже обрабатывает реальность и вторгается в нее.
– А вы заметили какую-то эволюцию между первым и вторым фильмами?
– Конечно, хотя в обоих случаях материал был спорадический: что сняли, то сняли. А с «Историей гражданской войны» все еще сложнее, ведь линия фронта была огромна и операторы присутствовали далеко не везде, не могли снять даже сами боевые действия, а только их последствия. Тем не менее видно, что этот материал из разных мест войны собирается под определенным авторским прицелом, более того, Вертов целиком включает сюда свои экспериментальные фильмы из экспедиций, в которых принимал участие сам. Иногда это приводило к анахронизмам. Например, в сюжете «Суд над Мироновым» показывается, что вот Миронова, который был осужден и приговорен к смерти за то, что нарушив приказ Реввоенсовета, выступил на фронт, помиловали за заслуги перед советской властью. Это произошло в 1919 году, но фильм-то вышел в июне 1921-го, когда Миронов уже был три месяца как расстрелян. Таких деталей в фильме при внимательном рассмотрении довольно много, для историков, думаю, здесь много достойного наблюдения, я сам сколько ни пересматриваю, все время нахожу что-то новое.
«Выстроены красные войска, а мимо санитары на санях возят трупы»
– С точки зрения истории что мы видим в «Истории гражданской войны» такого, чего не видели до этого?
– Принципиально новых событий и вещей мы там, понятно, не увидим, но увидим, как выглядели люди, как они держались и вели себя во время тех событий, что у них было написано на лице – это о многом говорит.
Эпизод с парадом 11-й армии в занятом Красной армией Баку, – довольно интересная вещь: мы видим, как бодро выглядят военные, как Смилга и Орджоникидзе принимают парад, что на головах у них не суконные, а кожаные буденовки, хотя почему кожаные, это что, примета начальства? В одном интертитре написано «азербенженская пехота», и я до сих пор не понимаю, то ли это ошибка субтитровальщика, то ли в то время действительно так говорили – я проводил исследование, но даже мои азербайджанские друзья не сказали, что это.
Есть какие-то детали, которые я не могу объяснить. Почему знамя, которое передают 2-й конной армии, не красное, а клетчатое? Как может быть, что главное знамя ЦИК не красное, а клетчатое? Возможно, это дефект оптики. То есть фильм подбрасывает нам загадки, на которые еще придется ответить.
– А есть ли что-то идеологически обусловленное в том, как Вертов показывает гражданскую войну?
– Историю всегда пишет победитель. Красные победили в войне и, естественно, фильм был сделан с точки зрения красных, но я думаю, если бы у Вертова была возможность использовать хронику, снятую со стороны белых, он, скорее всего, сделал бы это. У него не было такой возможности, поэтому белогвардейцы появляются в фильме только однажды: это Пермский фронт, и в кадре мы видим пленных солдат Белой армии: молодые ребята, в шинелях, в папахах, неплохо экипированные. Они были, наверное, лучше одеты, чем солдаты Красной армии. Тем не менее этих молодых ребят даже не спрашивали: просто пришли какие-то люди и мобилизовали. Мобилизовать могли как в Красную армию, так и в Белую – как распорядится судьба. Многие люди шли в армию не по убеждениям, а просто потому что они туда попали. Когда красные захватывали белых в плен, как думаете, что с ними делали: расстреливали? Ничего подобного – их мобилизовали в свою армию. То есть люди убивали друг друга, переходя с одной стороны на другую.
Все эти детали придают особое ощущение от фильма, нет ничего хуже гражданской войны. Всего пару раз, но здесь появляются такие физиологические вещи, как трупы на улице. Сейчас про это не принято говорить, но в гражданской войне погибло от 2 до 8 миллионов человек, трупы валялись на улице, и с ними нужно было что-то делать. В эпизоде подавления Кронштадтского мятежа мы видим, как выстроены красные войска, идет какой-то смотр, толпятся любопытствующие обыватели, а мимо санитары на санях возят трупы – вот так была перемешана жизнь.
В 1918 году люди еще улыбаются, курят в кадре и ведут себя довольно раскованно, это еще похоже на игру, они не знают, что будет дальше. В 1921 году трупы уже особо не привлекают внимание, потому что за время войны все к ним привыкли.
– Если поставить две эти находки в контекст мирового кинематографа, какую ценность они имеют? Вы ощущали на премьерах, что спровоцировали сенсации?
– Конечно, я это чувствую, но я не кинематографист в прямом смысле слова, я все-таки ученый, исследователь, для меня слышать овации тысячного зала приятно, но это не то, к чему я стремлюсь. Любые исторические фильмы все равно направлены в вечность, я делал их не для оваций и не для того, чтобы заработать денег, а просто чтобы люди, которые этим интересуются, получили возможность ими пользоваться. Это накладывает определенную ответственность, потому что если ты вкладываешь в фильм какую-то отсебятину, хоть как-то искажаешь то, что было сделано предшественниками, даже улучшаешь изображение или делаешь его более динамичным, от этого приходится отказываться. Мы как доктора: у нас главная заповедь «Не навреди».
– Давайте на примерах: во время реставрации этих двух фильмов с какими вызовами вы сталкивались?
– Их много. Любая исследовательская работа базируется на том, что тебе нужно найти очень точные аргументы, чтобы быть уверенным, что эти два кадра были склеены именно таким образом, а не другим. Приходится применять какие-то хитрые приемы, чтобы себя в этом убедить, нужны перекрестные свидетельства и доказательства. Каждое решение требует аргументов, осмысления, а это в свою очередь – внутренней самодисциплины. Ну а куда деваться, приходится вот так работать.
– Что-то свое реставратор в фильм все же вносит?
– Если реставратор вносит что-то свое, это означает, что он проиграл. Любое участие, когда ты знаешь, что это твое участие, говорит, что ты поступил неправильно, а уличать самого себя в ошибках крайне неприятно. Я знаю за собой парочку мест, где, как мне кажется, я допустил ошибки, но я не буду в этом признаваться, пусть меня опровергнут будущие исследователи.
Беседовала Ирена Котелович belsat.eu
