Зоры не спяць Сцэнограф Алена Ігруша: Як з «Камволі» зрабіць Hugo Boss?


«Пан Тадэвуш», «Офіс», «Настасся Слуцкая». Велічны, нашумелы спектакль на Купалаўскай сцэне, мінімалістычны і нефарматны пераможца фестываляў ды гістарычны фільм вытворчасці «Беларусьфільму».

Што лучыць гэтыя творы?

Чацвёрты аўтар. Чацвёрты – у чарзе пасля драматурга, рэжысёра, актораў. І толькі потым – яна. У зорнай студыі – сцэнограф і мастачка, лаўрэатка Нацыянальнай тэатральнай прэміі Алена Ігруша.– Сапраўды, чарговасць менавіта такая? Я думала, адносіны будуюцца больш непасрэдна: мастак – тэма…

– Я лічу гэта прафесійным. Мастак, які хоча быць першы, павінен сядзець удома, пісаць карціны – і быць першым. А тэатр – гэта калектыўны прадукт, у ім заўжды ёсць галоўнае: драматургія, якой падпарадкоўваюцца ўсе астатнія, і мы ўсе робім агульнае.

– Але як гэта працуе як механізм? Над мастаком ёсць рэжысёр, які гаворыць: «Я б хацеў вось так…» – нешта задае, акрэслівае эпоху, стыль?

– Лепш за ўсё, калі ён абазначае тэму, якая яго хвалюе. Бо сюжэт можа быць ад тэмы далёка, і эпоха можа не мець асаблівага значэння. Галоўнае – тое, пра што чалавек хоча сказаць. А твае дэкарацыі, тваё афармленне – гэта часцей за ўсё метафара. Я спрабую візуальнымі сродкамі перадаць тое, што хвалюе рэжысёра.

– А калі ты не знайшла гэтай метафары? Калі ён яе не задаў? Што адбываецца? Ёсць гэта, кашмар чыстага аркуша? І ці хапае часу, ці, як у студэнтаў, прарыў здараецца ў апошнюю ноч?

– Вядома. Кашмар ёсць заўжды, а з натхненнем – па-рознаму. Якраз у «Офісу» вельмі цікавая гісторыя. Рэжысёр Каця Аверкава даведалася, што Інстытут Гётэ дае грант на інсцэнізацыю сучаснай нямецкай пʼесы, і яны распаўсюджваюць такія таўсценныя зборнікі… А Каця даведалася пра гэта позна, прыйшла да мяне ў майстэрню з гэтым аграменным зборнікам і кажа: «Слухай, Ігруша, трэба пʼесу выбраць». Я кажу: «Вось з гэтага?!.» А яна: «Трэба да паслязаўтра…»– Ого.– Часцей за ўсё ідэя спектаклю (калі казаць пра драматургію, не рэжысёра) ляжыць у яго назве. Мы прагарталі ўсе назвы з гэтага зборніку і пабачылі гэтую: «Вечар для людзей з парушанаю паставаю». Потым пагарталі на ўсялякі выпадак яшчэ дзесятак-другі назваў, і я кажу: «А цяпер давай глядзець твары драматургаў на фотаздымках». І мы пачалі ім у вочы ўглядацца. І вось гэтая цёценька гэтак пранікнёна на нас паглядзела…І Пінігін, у прынцыпе, дастаткова капрызны што да выбару рэпертуару рэжысёр, на наступны ж дзень, як прачытаў, закрычаў: «Дзе немцы? Вядзіце іх у тэатр!..»Нам далі сцэну, гэта была малая сцэна, а сам тэатр тады быў на рэканструкцыі, і было невядома, ці мы ў к/з «Менск» гэта будзем граць, ці яшчэ дзе. Складана было вельмі, бо пляцоўкі мы не ведалі, і доўга даволі думалі над сцэнаграфіяй, потым быццам бы да нечага дамовіліся, і я ўжо нешта там зрабіла нават… А за тры дні да запуску я званю і кажу: «Слухай, сяброўка, усё будзе па-іншаму…» Яна: «Як?!? У нас мастацкая рада праз два дні, ты што!..»

– Што здарылася?

– Вось тое і здарылася, пра што вы пытаеце…

–А шчыра: рыхтуючы, скажам, «Офіс», ці зазіраеце ў іншыя сцэнаграфічныя версіі гэтага спектаклю?

– Стараюся гэтага не рабіць. Рэч у тым, што таленавітае рашэнне можа вельмі моцна на цябе паўплываць.

– Ну а ў другі бок? Паўтарыцца не баіцеся? Скажам, задумалі вы ў «Офісе» фокус з люстрамі – а ён, аказваецца, два гады ўжо ў нямецкім спектаклі ёсць…

– Бывала… Разгортваеш часопіс – а там твая сукенка. І тады адна толькі надзея: глянуць, ці мая ідэя была ўсё ж першая. Гляну – о, была! Гэты аўтар пазней.

– Аказваецца, важна і даты на сукенках прапісваць… А вяртаючыся да вашых эскізаў. Бачу, што ў некаторых ужо прапісаныя не толькі фактуры тканіны, але нават характар персанажу. Нічога? Рэжысёры не нервуюцца, што заходзіш на іхную тэрыторыю?

– Насамрэч гэта спосаб, каб знайсці вобраз. Характар. Якраз у «Офісе» было даволі складана гэта зрабіць, бо яны ўсе шэрыя, усе практычна з адной тканіны, камвольнага камбінату, і няпроста ў адной фактуры знайсці рознасць характараў.

– Але гэта – задача рэжысёра, па-мойму…

– Я апранаю. Я візуалізую вобраз. І мне значна прасцей, калі я пранікаю ў ягоную пластыку. То бок я задала гэтую сцервачку, і мне ўжо лягчэй яе апрануць. Я не памылюся ўжо. Задаючы, напрыклад, «мяшэчак», цямцю, я ўжо разумею, што пакатыя плечы трэба падкрэсліць чымсьці мяккім, нейкім трыкатажам, а кабеціне, наадварот, даць жорсткую лінію, дзе ўсё прыбрана лішняе, але адначасова – плаўнасць, сексуальны такі вобраз. Дарэчы, у гэтай пʼесе аўтар даў вельмі цікавыя характарыстыкі персанажам – праз пароды сабакаў. Толькі яны складаныя ўсе, я цяпер не прыгадаю…

– Няхай гэта будзе тэст для нашых гледачоў.(…)– Ці не памылюся я, сказаўшы, што сцэнограф – самая тэхнічная прафесія з творчых? Я бачыла вас у працы – ходзіце па сцэне, як Напалеон, раздаючы каманды, што куды падняць, што падкруціць… Параметрамі вам даводзіцца някепска валодаць.

– Бадай. Калі шчыра, то прафесіі “мастак строяў” не існуе. Ёсць прафесія “мастак-пастаноўшчык”. І жыццё прымусіла мяне ведаць, што такое дрыль, што такое жорсткасць, дыяметр трубы, зварка. Я ўсё гэта ўмею. І, у прынцыпе, не праектую чагосьці, чаго сама не ведаю, як зрабіць. Я, напрыклад, не кірую машынаю, бо не ведаю, як яна працуе. Але, замаўляючы дэкарацыі ці строі, я таму і даю вельмі дакладныя інструкцыі, бо ведаю з тэхналогіі іх выканання ўсё. Вядома, гэта досвед. Калісьці, напачатку, я проста сыходзіла дахаты, расціраючы соплі ды думаючы: ну як жа ж так, чаму гэтага нельга зрабіць? А потым… У пэўны момант (гэтак і цяпер бывае) я ўпала ў адчай, і гэты адчай даў мне сілу разумець, што або гэтага не будзе зусім, або будзе толькі так….

Далей у праграме:

«Кавалёў націснуў на маю кнопку, сказаўшы раптам…»Таямніца Паўла Харланчука: як на камвольным апрануцца ад «Hugo Boss»?Мацвей і мастацкая рада.Тры хвіліны спектаклю «Не мой» – і адзін хвост.Як марыць быць названай у студыі Алена Ігруша?Фрагменты праграмы «Зоры не спяць». Гутарыла Вольга Гардзейчык.

See also
Comments